Blau und leuchtend fließt das Wasser, in digitale Bilder umgesetzt, in einer langen geraden Linie, die unsere Augen fesselt, der Dunkelheit entgegen. Wir verlieren uns in diesem scheinbar ununterbrochenen Strom und seinem unerschöpflichen Strom bewegter abstrakter Motive und sind gleichzeitig fasziniert von dem spannungsreichen Austauschverhältnis zwischen dem primitiven flüssigen Element und der Technik. Die Videoskulptur Flusso illustriert auf exemplarische Weise diese der Kunst Fabrizio Plessis eigene Verbindung zwischen einer verführerischen Bildsprache und einem komplexen Spiel mit falschen Vortäuschungen, in dem sich reale und simulierte Natur vermischen. Es wird diesen Frühling in der François-Schneider-Stiftung in Wattwiller zusammen mit fünf weiteren Hauptwerken des Künstlers präsentiert.
Wasser und Video sind die beiden Konstanten dieser multimedialen Arbeit, die sich mittlerweile über fünf Jahrzehnte erstreckt. Seit seiner Installation in Venedig Ende der 1960er Jahre steht das Wasser im Mittelpunkt von Plessis schöpferischem Denken: „dasselbe Wasser, das, verändert, bezaubernd und zweideutig, vom Fenster meines Ateliers in Venedig aus gesehen, alles in ein flüssiges und fluoreszierendes Licht durchdringt und auflöst und allmählich, aber hartnäckig zum eigentlichen Protagonisten meiner Arbeit wird“. In diesen Jahren zeichneten Hunderte von Projekten, in deren Mittelpunkt das Wasser stand, poetisch und absurd zugleich, was der Künstler Aquabiografia nennt. Dazu gehören seine gigantischen „Notschwämme“, die Venedig vor der Flut retteten, und sein Wasserkäfig, den Plessi, der schon früh auf der internationalen Szene aktiv war, für die Biennale Venedig 1972 in Skulpturen umsetzte. Auf Video wurden zunächst seine Aktionen und Performances „am Rande der Nutzlosigkeit“ festgehalten, die aus diesem reichhaltigen Ideenrepertoire resultierten und es ihm erlaubten, sich als ein der Fluxus-Bewegung nahestehender Künstler zu zeigen. So verpflichtete er sich im Herbst 1973 in Paris durch eine Reihe von Aktionen mit dem Titel Plessi-sur-Seine, die Seine mit einer Gießkanne zu entleeren.
1976 weiht Mare orizzontale die lange Reihe der Videoskulpturen von Fabrizio Plessi ein. Zum ersten Mal wird das Blau der Flüssigkeitsoberfläche mit dem Blau des Bildschirms kombiniert. Von da an werden diese scheinbar so unterschiedlichen Elemente eine Osmose der vielfältigen Bedeutungen betreiben: „Wasser und Video sind beide flüssig und haben die Funktion, etwas zu transportieren […] Auf der Leinwand fließt etwas, alles verändert sich ständig. Dasselbe gilt für Wasser. Beide sind eng mit dem Licht verbunden, das ihnen ihre Schönheit verleiht. Indem er Video zu einem integralen Bestandteil seiner Arbeit macht, bezieht sich Plessi ausdrücklich auf die Pioniere dieser Technik, die seit den 1960er Jahren auf das massive Eindringen der Medien in die Gesellschaft reagiert haben. Auf den beschleunigten Fluss der Fernsehbilder antwortet er mit seinen eigenen, bis zum Äußersten verlangsamten Bildern. So entwickelt er von Anfang an ein beruhigendes Vokabular, das sich nur auf die Strukturen des Wassers und seine Bewegungen beschränkt und eine meditative Atmosphäre schafft. Für Plessi geht es darum, „die Temperatur des Videos zu erhöhen, indem man es mit Bedeutung und Emotionen auflädt“. „Die langsamen Wellen der künstlichen Flüssigkeitsoberfläche erzeugen vielfältige Emotionen und werden zur Stütze unserer Vorstellungskraft.
Mit den ersten Videoskulpturen geht auch eine neue Vorliebe für einfache, möglichst rohe Materialien einher, die von der Affinität des Künstlers zur Arte Povera zeugen. Neben Cortenstahl und seiner korrodierten Oberfläche verwendet er Stein, Stoff oder Baumstämme, wie in dem imposanten Foresta sospesa (Hängender Wald), der im Zentrum der Ausstellung präsentiert wird. In diesen Werken antwortet die Einfachheit des Materials auf die Klarheit der meist symmetrischen Formen. Diese Eigenschaft wird kombiniert mit einer wachsenden Vorliebe für große Installationen durch die Verwendung von Wiederholung und Ausrichtung, kompositorischen Prinzipien, die vom Minimalismus inspiriert sind, eine Tendenz, die sich in Videoland (1987) zeigt, das ebenfalls bei Wattwiller ausgestellt ist.
In Werken, die häufig in Bezug auf einen bestimmten räumlichen Kontext konzipiert werden, versucht der Künstler nun, sich „an einem Raum, einer Umgebung, einer Geschichte, einem sozio-politischen Kontext zu messen“. Dieser postmoderne Ansatz, der von dem Bedürfnis beseelt ist, Teil einer Tradition zu sein, wird spektakulär mit Roma illustriert, einem Hauptwerk, das 1987 für die documenta 8 geschaffen wurde. In gleicher Weise wurde Anfang der 1990er Jahre mit Progetti del Mondo (Bombay, Bronx, Paris) schlägt der Künstler eine theatralische Inszenierung seiner Wahrnehmung verschiedener zeitgenössischer urbaner Kontexte durch die Vervielfältigung von Alltagsgegenständen vor, die in einer festen Ordnung angeordnet sind.
Diese Entwicklung geht einher mit einer neuen Rolle, die der Zeit, die von Natur aus ein grundlegendes Element der Videokunst ist, zukommt. In Tempo liquido (1989) bewegt ein Mühlrad, an dem Videobildschirme befestigt sind, imaginäre Wassermengen. Das Wasser evoziert den „metaphorischen Fluss der Zeit“ (Carl Haenlein), der unsere individuellen und kollektiven Erinnerungen trägt. Diese grundlegende Auseinandersetzung mit der Zeit impliziert in Plessi’s Werk auch eine Reflexion über die eigene Schöpfungsgeschichte, wie das bereits erwähnte Werk Flusso bezeugt. Dank unzähliger Fotokopien von Skizzen und Studien wird der Lauf des Wassers hier mit einer faszinierenden Reise durch die Mäander einer Schöpfung konfrontiert, in der der Künstler wie ein Alchimist Natur, Kunst und Technik verschmilzt.
Viktoria von der Brüggen
